Михаил Плетнев погрузил «Белую сирень» в грезы любви

Наталья Титова

Второй в этом сезоне выход пианиста на казанскую сцену закончился триумфом. В программе продолжающегося в Казани фестиваля им. Рахманинова «Белая сирень» казанских слушателей подстерегал накануне неожиданный зигзаг от Шостаковича к Шуману и обратно в пекло XX века. С управлением справились все: и пианист, и дирижер, и оркестр, и публика.

ПРОГРАММА С ДИСТАНЦИЕЙ В 100 ЛЕТ

Состоявшийся вчера в ГБКЗ им. Сайдашева концерт был самым нестандартным по задаче в фестивальной афише. «Поженить» в одной программе произведения летописца советской истории в музыке Дмитрия Шостаковича и исповедника романтического XIX века Роберта Шумана, на первый взгляд, нелегко. Концепция, похоже, возникла по воле суммы обстоятельств.

Но, во-первых, эти композиторы были прекрасными пианистами, а фестиваль носит имя Рахманинова — композитора и выдающегося пианиста. Во всяком случае, поначалу Шуман готовился стать именно пианистом, и для того были все основания, если бы не возникшее неизлечимое заболевание правой руки. Но это из разряда фасадных объяснений в пользу такого альянса

Что касается Шостаковича, то он стал титульным композитором нынешнего фестиваля. Художественная задача была сопряжена с практической и тоже абсолютно художественной — этим летом Государственный симфонический оркестр РТ во главе с Александром Сладковским готовится записать все симфонии Шостаковича на фирме «Мелодия». Поэтому исполнение их в фестивальных концертах стало своего рода генеральной репетицией перед записью на легендарном отечественном лейбле. В предыдущих концертах уже прозвучали 4-я, 5-я и 7-я симфонии. Подошел черед 6-й и 9-й.

Своя история и для шумановского концерта для фортепиано с оркестром ля-минор: не далее как три недели назад Михаил Плетнев с Александром Сладковским исполняли его в рамках европейского турне Российского национального оркестра в Париже, Дюссельдорфе, Эссене и Будапеште. Таким образом, казанский дубль шумановского концерта стал пятым за столь короткое время.

И еще немного математики. Плетнев, вернувшийся к сольной карьере, но нечасто появляющийся за роялем, вышел на сцену казанского ГБКЗ в качестве пианиста уже второй раз в этом сезоне. В ноябре прошлого года он сыграл фортепианный концерт Гайдна ре-мажор в юбилейном концерте средней специальной музыкальной школы, в которой он учился. Тем не менее пианиста ждал горячий прием, а заметно поредевший во втором отделении зал говорил о том, что некоторые пришли на концерт только ради этой встречи.

РЕИНКАРНАЦИЯ ЭПОХИ

Но обстоятельства обстоятельствами, а исполнителям предстояло сотворить живую концертную материю, где фортепианный концерт, характеризующийся обычно не иначе как одним из самых значительных в романтической музыке XIX века, обрамляли бы две стилистически далекие от него симфонии.

6-я симфония была написана Шостаковичем в 1939 году, а 9-я — сразу после Великой Отечественной войны в 1945 году. Обе не слишком популярны и по-своему нестандартны. По поводу обеих поначалу возникали разночтения.

В трехчастной 6-й первых слушателей смутило отсутствие вначале привычной быстрой части, за что ее даже прозвали симфонией «без головы». Многие современники Шостаковича тем не менее сразу же приняли ее и «без головы» и успокаивали себя тем, что напряженный концентрат скорби первой части (Largo) растворялся в «безудержном веселье» финала, знаменующем «торжество гуманистического идеала». Да и как по-другому в кровожадном 1939-м можно было трактовать эту страшноватенькую по содержанию музыку. Шостакович был тонко чувствующим атмосферу, но отнюдь не простодушным художником. Однако это клише сохранилось до сих пор. В предшествующем концерту слове публике тоже анонсировали симфонию «о молодости, о весне и о любви». Но если в музыке и была молодость, то запредельно тревожная, весна холодила стылой водой Финского залива, а любовь мелькала лишь слабым силуэтом надежды на спасение в закручивающемся вихре накатывающихся событий. Испанские образы в финале вместе с узнаваемым мотивом эстрадной песенки «Чилита», которую в довоенное время пела и Клавдия Шульженко, прямо отсылали к историческим вехам того времени. Сладковский максимально уплотнил это трагедийное пространство звенящими идеальными унисонами струнных в первой части, выразительными и в основном безупречными оркестровыми соло и акцентировал гротесковость в последующих частях.